Habitus und Haltung auf dem Podium... und jenseits davon


Bettina Steinbrügge, Kuratorin 21er Haus, Wien


In der Installation „Der Rücken der Dirigentin“ (2011) von Marion Porten befasst sich die Künstlerin mit der Frage der Macht. Es gibt „keinen anschaulicheren Ausdruck für Macht, als die Tätigkeit des Dirigenten“1, schreibt Norman Lebrecht. Der Dirigent vereint und konzentriert in seiner Person die Macht und die künstlerische Kompetenz der musikalischen Gestaltungshoheit. Er ist das „Nadelöhr“ zwischen den ausübenden Musikern und dem, was als musikalisches Produkt zu hören ist. Gemeinsames Musizieren funktioniert hier nicht über Kommunikationsstrukturen unter den Musikern, sondern durch „Unterordnung“, ist doch der Dirigent derjenige, der den Takt vorgibt. Absolute Herrscher am Pult wie Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler oder Herbert von Karajan sind bis heute die Leitbilder einer männlichen Domäne, die vielleicht in dieser Konsequenz nur mit der Formel 1 vergleichbar ist. Als Nadia Boulanger im Jahr 1938 das Boston Symphony Orchestra dirigierte, kam dies einer Revolution gleich und bis heute ist es erst wenigen Frauen gelungen, sich als Dirigentin durchzusetzen. Elke Mascha Blankenburg schreibt denn auch zurecht: „Dirigierende Frauen stellen bis heute die tief verwurzelten Leitbilder der Geschlechter in Frage.“2

Das Thema der Dirigentin aufzuwerfen und damit Machtstrukturen zu untersuchen, gewinnt meines Erachtens vor dem Hintergrund der theoretischen Untersuchungen von Bourdieu an Tiefe und Deutlichkeit. Die Bourdieusche Theorie fußt auf den Gedanken des sozialen Feldes, in dem alle Beteiligten um Macht konkurrieren. Das kann wie ein Spiel funktionieren, mit bestimmten Spielregeln, Grundsätzen oder Funktionsweisen. Gerade die Funktionsweisen, die der Identifizierung dienen, werden von den Beteiligten tief eingeprägt und bilden einen Habitus heraus, der dieses Feld fortan bestimmt. Die Schwierigkeit, diese bestehenden Funktionsweisen eines Feldes zu ändern, werden sichtbar, wenn die Entwicklung des Dirigentinnenberufes oder der Chancengleichheit von Frauen überhaupt betrachtet wird.

Marion Porten fächert in der Installation, die aus zwei Videoprojektionen und einer Serie von neun Zeichnungen besteht, die unterschiedlichen Machtkonstruktionen und deren feine Mechanismen subtil und eindrücklich auf. Im Mittelpunkt steht dabei das Dirigat in den Händen einer Frau, die sich das Instrumentarium aneignet, dabei Macht auszuführen bereit ist und damit die Geschlechterrollen hinterfragt. Im Prinzip passiert hier etwas, was Pierre Bourdieu in seinem Buch Die männliche Herrschaft andenkt. Bourdieu zufolge ist die männliche Herrschaft das Modell und der Gegenstand aller Herrschaft, die so hinreichend abgesichert ist, dass sie keiner Rechtfertigung bedarf. Die Ungleichheit zwischen den Geschlechtern hat sich in der sozialen Welt niedergeschlagen und ist in den Einstellungen aller, dem Habitus, als ein universelles Prinzip des Sehens und Einteilens, ein System von Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungskategorien präsent. Dies erklärt, warum eine solche Macht akzeptiert wird. Für Bourdieu bedarf es daher einer symbolischen Revolution, einer radikalen Umgestaltung jener gesellschaftlichen Verhältnisse, die die beherrschten Frauen dazu bringt, den herrschenden Männern und sich selbst gegenüber einen Standpunkt einzunehmen, der mit dem der Herrschenden identisch ist.3 Und genau dies wird in der Installation von Marion Porten ausgeführt.

In der Installation Portens’ werden Bourdieus Denkansätze in ein Raumgefüge übersetzt, das diese Erfahrung körperlich wie intellektuell erfahrbar macht. In ihrem Pressetext zur Ausstellung in Leipzig geht Porten auf ein wichtiges Klischee des männlichen Dirigats ein, welches besagt, dass von einem Dirigierenden Führungsqualitäten verlangt werden, Autorität und auch „ [...] die Fähigkeit, formale Zusammenhänge großen Ausmaßes geistig zu bewältigen. Dem Dirigenten, der mit leeren Händen gestaltet, haftet etwas Unkörperliches, Abstrakt-Geistiges an. Diese Eigenschaften sprach man der Frau lange Zeit ab.”4 In der einen Videoprojektion fährt die Dirigierstudentin Maria José Villamil-Rodriguez mit den Fingern die gezeichneten Linien der Schlagfiguren ab, wobei sie gleichzeitig die Taktiertechniken erläutert und kommentiert. Interessant ist, dass nur die Hände der Studentin zu sehen sind, aber nicht das Gesicht. Die Hände werden zum allgemeingültigen und ausdrucksstarken Zeichen einer sozialen Struktur, die eben doch in der Lage ist, das abstrakt-geistige zu kommunizieren. Das Dirigat, das grundsätzlich als Orientierungs-, Koordinierungs- und Gestaltungshilfe für die Musiker gesehen werden kann, ist bestimmten historisch entwickelten Regeln und Techniken unterworfen. Der Takt wird durch festgelegte Schlagfiguren angezeigt, Codes, die von den Musikern gelesen und interpretiert werden können. Im Nachzeichnen dieser gesellschaftlich legitimierten Codes stellt die Akteurin der Projektion die standardisierten Ausdrucksformen für unter anderem Auftakt, Schluss, Phrasierung oder Crescendo vor, um dazwischen die veralteten Darstellungen zu kritisieren und in der Überzeichnung zu korrigieren. Bemächtigt sie alleine sich hier bereits der gesellschaftlichen Codes, so wird diese Selbstermächtigung noch durch eine weitere Zitatebene unterstützt und weitergeführt. Zwischen den verschiedenen Dirigierfiguren wird eine Textpassage von Elias Canetti über das „Stehen“ gelesen: „[...] Das Stehen macht den Eindruck noch unverbrauchter Energie, weil man es am Anfang aller Fortbewegung sieht: Man steht gewöhnlich, bevor man sich zu gehen oder zu laufen anschickt. Es ist die zentrale Position, aus der man ohne Übergang, sei es in eine andere Position, sei es in irgendeine Form von Bewegung, hinüberwechseln kann. Man neigt also dazu, im Stehenden ein größeres Maß von Spannung anzunehmen, auch in Augenblicken, da seine Absichten ganz andere sein mögen, denn vielleicht wird er sich im nächsten Moment zum Schlafe niederlegen. Immer überschätzt man den Stehenden.“5 An dieser Stelle wird das Dirigieren politisch, basiert die Textstelle doch auf Canetti’s Masse und Macht, einem Text, der 1922 in der Weimarer Republik beginnt und die Massenformationen und deren Auswirkungen im Faschismus zum Thema hat. Canettis Analysen, die zu verstehen versuchen, wie Machtstrukturen entstehen und sich halten, beginnt mit der Untersuchung von den Gemeinsamkeiten bei Machthabern und Befehlsempfängern. Diese sieht er nicht in der „Kultur“ schlechthin begründet, sondern beim einzelnen Menschen in seiner Wechselwirkung mit seinem kulturellen Umfeld. Schein und Sein stehen bei Canetti in ihren Auswirkungen auf gesellschaftliche Prozesse gleichberechtigt nebeneinander, um die Natur von Macht dekodieren und damit auch verändern zu können. So wie Canetti hinterfragt, wie uralte Machtstrukturen abgelöst werden können, so geht Porten einen Schritt weiter und zeigt bereits sehr deutlich Wege auf, sich selbst zu bemächtigen. Der Mensch – oder hier die Dirigentin – steht in der zweiten Videoprojektion im Mittelpunkt. Im Gegensatz zum Titel „Der Rücken der Dirigentin“ blicken wir frontal und auf Augenhöhe auf die agierende Dirigentin Monica Buckland. Hier werden nicht mehr nur die Hände, sondern auch das Gesicht der Person gefilmt und es scheint, als werde diese Projektion zur Synthese dieser Untersuchung. Der Ausschnitt zeigt Buckland bei der Probe mit dem Universitätsorchester Dresden. Eine konzentrierte Frau, die sympathisch aber energisch den Taktstock schwingt und ihr Orchester im Griff hat. Die Befehle, von denen Canetti in seinem Buch spricht, gehen ihr locker und leicht über die Lippen, sie wirken unangestrengt, eher freundlich und das Thema der Macht, welches das Dirigat über die Jahrhunderte zu begleiten schien, tritt in den Hintergrund. Virtuoser kann Leichtigkeit kaum ausgedrückt werden, virtuoser können die lange in der Gesellschaft bestehenden Machtverhältnisse nicht ausgehebelt werden. „War da was?“, fragt man sich angesichts dieser Frau und es steht erneut die Frage im Raum, warum die eingespielten Rollenverständnisse so derart unhinterfragt weiter betrieben und von Mann wie Frau weiter befördert werden.

Das Orchester sind aber auch wir, die wir uns vor der Projektion bewegen und von Buckland angeleitet werden. In diesem Moment stehen wir nicht nur Buckland, sondern auch den Handlungsanweisungen in Form einer Serie von neun Zeichnungen gegenüber, die ungerahmt an die Wand befestigt sind und die Figuren darstellen, die im Video von Maria José Villamil-Rodriguez erläutert werden. Die Figuren entstammen einem Lehrbuch von 1921 und scheinen sich zur Aneignung anzubieten.

Bei Canetti wie auch bei Porten geht es um einen gemeinsamen Handlungsbedarf der Veränderung von Strukturen, in der der einzelne Mensch im Mittelpunkt zu stehen hat. Die Figur der Dirigentin wird hier zu einer eigenständig Handlungsfähigen, die die Strukturen selbst in der Hand hält und somit auch den Schlüssel zur Veränderung. Porten gelingt es in dieser Installation, eine soziale Praxis mit einem reflexiven Blick zu analysieren, der weder implizit noch explizit durch Normativität gekennzeichnet ist, sondern durch eine relationale Betrachtungsweise, die es ermöglicht, das Wirken und die Funktionsweise von Macht- und Herrschaftsverhältnissen in der sozialen Praxis offen zu legen.

Subordination ist niemals rational, sondern wird als ein psychologisches Konstrukt verständlich, welches der Überwindung harrt.6 Das dies kein immer einfach zu erreichendes Ziel ist, wird in dem gelesenen Canetti-Zitat im Video mit Maria José Villamil-Rodriguez offenbar. Die Stimme, die Canettis Text aus dem Off vorliest, ist nicht sicher und neutral, im Gegenteil, sie ist ungeübt, erscheint manchmal ein wenig unsicher, aber getragen von einem ernst gemeintem Anliegen. Eingefahrene Geschlechterverhältnisse und lang eingeübte Subordination treten neben die berechtigte und längst überfällige Forderung, eine gleichberechtigte Position in der Gesellschaft einzunehmen. Beim zweiten Hinschauen verändern sich nun die Schlagfiguren und verbinden sich noch eindringlicher mit dem Canetti-Zitat. Die Stimme scheint sich den Formeln der Macht nur zögerlich zu nähern beziehungsweise zu widersetzen, als scheine sie sich selbst noch zu vergewissern. Sie verdeutlicht, versprachlicht oder übersetzt die vorliegende Metapher in einer konzentrierten Eindringlichkeit, die nicht nur in der Person Monica Buckland offenbart wird, sondern plötzlich von allen Seiten auch körperlich auf den Betrachter eindringt, der ja in den meisten Fällen stehend dieser Installation gegenübertritt. Die Macht des Stehenden zeigt sich in der eigenen körperlichen Präsenz und das Individuum selbst sieht sich mit der Frage konfrontiert, ob diese Macht eigentlich überbewertet wird oder sich einfach nur genommen werden muss. Die Dirigierenden dürfen dem Publikum den Rücken zukehren. Sie sind die Einzigen, ist der dem Zuschauerraum zugewandte Rücken doch ansonsten ein Affront, der nicht tolerabel ist. Dieser, in der Gesellschaft akzeptierte Rücken, wird in der Installation nicht gezeigt und verweist abermals auf eine Umkehrung traditionell festgelegter Handlungsmechanismen.

Die Installation spielt mit den körperlichen Wahrnehmungsformen, macht sie doch einen Raum auf, der eine unterbewusste Reflexion zum Thema Macht ermöglicht. Der Raum wird hier zu einem Phänomen der Wahrnehmung, in dem der Körper und die dargestellten Ordnungssysteme, also die Subjektivität des Einzelnen und die Objektivität der Schlagfiguren, keine Gegensätze mehr bilden, sondern ein Moment der Überbrückung anzeigen. Der Körper versteht Marion Portens subtile Machtverschiebungen viel früher, als der Intellekt es aufzunehmen bereit ist. Wenn Maria José Villamil-Rodriguez Anleitungen hinterfragt und verändert, wenn Monica Buckland durch ihre kraftvolle, Raum einnehmende Präsenz Eindruck erweckt und wenn der anonyme Besucher sich seines aufrechten Gangs durch die Ausstellung bewusst wird, dann handelt es sich um subtile Machtverschiebungen, die erst nach und nach in das Bewusstsein dringen, um dann aber um so deutlicher zu Tage zu treten. Dieses kluge Insistieren auf intellektueller wie auch körperlicher Ebene ist es, das die Installation von Marion Porten so aussagekräftig macht. Es ist die Verbindung von Körper und Intellekt, die in den Schriften von Canetti und Bourdieu bereits als stärkste Waffe angesehen und hier auf einmal in den Raum gestellt wird.


1 / Norman Lebrecht, Der Mythos vom Maestro, Zürich 1992 (1991).
2 / Elke Mascha Blankenburg, Dirigentinnen im 20. Jahrhundert – Porträts von Maria Alsop bis Simone Young, Hamburg 2003.
3 / Vgl.: Pierre Bourdieu, Die männliche Herrschaft, Frankfurt am Main 2005 (1998).
4 / Eva Rieger, Frau, Musik und Männerherrschaft, Berlin 1981.
5 / Elias Canetti, Masse und Macht, Claassen Verlag Berlin, 1960.
6 / Bedient man sich der Sprache Bourdieus, dann werden die Werkzeuge des Habitus-Konzept, das Konzept der symbolischen Gewalt, der Konstruktion des sozialen Raumes und der Vorstellung von sozialen Feldern, angewandt, um die soziale Praxis mit ihrer eigenen, praktischen Logik und ihrem praktischen Sinn zu verstehen. Damit ist eine Abkehr von der Vorstellung verbunden, dass soziales Handeln als durchgängig rationales zu fassen ist. Vgl. dazu: Steffani Engler, „Habitus und sozialer Raum: Zur Nutzung der Konzepte Pierre Bourdieus in der Frauen- und Geschlechterforschung“, in: Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung, hg. v. Ruth Becker/Beate Kortendiek, Wiesbaden 2008.

Text aus:
Der Rücken der Dirigentin / 2012
Hg. Künstlerhaus Schloss Balmoral